Le compositeur Jay Wadley sur le ballet de rêve, le jingle et la musique de l’esprit
La fin de I’m Thinking of Ending Things de Charlie Kaufman est un grand crescendo surréaliste qui risque de laisser même les cinéphiles les plus ouverts se demander: qu’est-ce que tout cela signifie? Si le film était un J.J. Abrams joint, cela pourrait ressembler à un puzzle à résoudre. Dans les mains de Kaufman, le drame – qui est aux prises avec le vieillissement, le chagrin, la danse classique, les tintements de vers d’oreille, les films hollywoodiens bien rangés et les vies que nous imaginons pour nous-mêmes – est davantage une tragédie pop avec de la place pour les annotations.
Dans l’esprit de ses débuts, Synecdoche, New York, l’histoire de Kaufman d’une jeune femme (Jessie Buckley) rencontrant pour la première fois les parents de son petit ami est un récipient pour les courbatures et les angoisses inexprimées de la vie quotidienne. Les cadres sont superposés avec des motifs visuels et le drame n’est jamais aussi littéral qu’il n’y paraît – bien que le mode horreur le rend encore plus flou. Comme l’a dit le compositeur Jay Wadley de Brooklyn à JeuxServer avant le film, c’est un film qui utilise des références et des pauses – ou vous manquerez – pour dire quelque chose de plus large sur l’esprit. Le travail de Wadley sur le film était de créer un son pour le subconscient.
[Ed. note: This interview contains major spoilers for I’m Thinking of Ending Things.]
Les dernières scènes de Je pense à la fin des choses trouvent un concierge (Guy Boyd), révélé indirectement être une version âgée du personnage de Jesse Plemons, Jake, succombant à l’hypothermie dans son camion. Tout avant ce moment, semble-t-il, était une sorte d’illusion prolongée reliée aux souvenirs de Jake, aux regrets dimensionnés et aux rêveries.
La musique est le tissu conjonctif de la psyché de Jake, ce qui rend Wadley encore plus essentiel pour donner le ton qu’un compositeur de films ne pourrait généralement l’être. JeuxServer a parlé au musicien de formation classique de la vision musicale de Kaufman pour I’m Thinking of Ending Things, et de la manière dont elle parle des grands thèmes du film.
Connaître la musique de Je pense à la fin des choses est si vital, où est-ce que l’écriture a commencé pour vous?
Jay Wadley: C’était certainement un appel passionnant à obtenir et, en quelque sorte [producer Anthony Bregman] au départ, j’ai parlé de quels étaient les besoins, ils étaient assez divers. J’ai dû produire quelques chansons de la comédie musicale Oklahoma !; écrire un jingle de style années 50; écrire un ballet original; écrire un film dans un film, une partition rom-com – c’était une sorte d’exercice merveilleux en soi.
Mes conversations avec Charlie depuis le début portaient sur ce que serait la partition, et surtout sur ce que serait le ballet. Au départ, nous ne savions pas s’il y aurait beaucoup de soulignement réel, et nous en avons ajouté d’autres plus tard, mais les discussions au début étaient très conceptuelles, sur la façon dont la partition devrait susciter le sentiment de mémoire et de familiarité et être un peu cyclique. et auto-référencement.
Photo: Mary Cybulski / Netflix
J’ai commencé avec le ballet et le jingle avant même qu’ils ne tournent, donc je suis arrivé très tôt. Et le concept du ballet était comme le monde du film, dans la façon dont Charlie référence la littérature, fait référence à d’autres films, référence aux réalisateurs, toutes ces choses qu’il prend et apporte dans le film et présente presque comme celui de Jake, notre personnage principal, propres idées. Et donc je voulais continuer ce genre de processus de réflexion avec le ballet lui-même. Comment pourrais-je écrire un ballet qui, selon vous, ressemble à Debussy? Ou peut-être Ravel? Ou peut-être Stravinsky? Mais il a en fait été introduit par ce personnage Jake et réinterprété pour créer sa propre réalité alternative. C’est quelque chose qu’il imaginerait, quelque chose qu’il aurait peut-être pu entendre, un ballet de quelqu’un d’autre, puis il invente. C’est donc un ballet original, mais parfois on a l’impression qu’il pourrait provenir d’un autre compositeur qu’il aurait peut-être pu entendre.
Il y a tellement de couches dans le film. Parfois, ils sont comme des références directes de A Beautiful Mind…
Quelle partie de la fin est de A Beautiful Mind? Les compositions, le lieu, le décor donnent tous l’impression d’être des récréations.
Le discours lui-même est de A Beautiful Mind. Et c’est tout le concept. Jake, et son monde, cette vie qu’il n’a pas vécue, les réalisations qu’il n’a pas eues, il prend ces autres choses et les s’approprie pour son propre récit. Et c’est ce que je voulais faire de ce ballet. Il imagine ce ballet et se bat lui-même, pour l’amour de cette femme, et donc il puise peut-être dans des choses qu’il a entendues qui sont en dehors de sa propre expérience, puis il imagine ce ballet à partir de références […] mais créé en une seule pièce linéaire.
Avez-vous décidé de créer un son principal pour Jake, étant donné que chaque personnage est en quelque sorte une extension de Jake?
Il n’y a pas une tonne de score [early on]. On a un petit aperçu du ballet à l’ouverture, quand il joue comme partition. Et puis vous obtenez quelques petites touches ici et là, mais ce sont surtout des fragments du ballet. Ce sont comme de minuscules fragments mélodiques avec de petites textures. Et puis vous obtenez la partition rom-com dans une partition ou un film dans un film, où j’essayais d’imiter une sorte d’ambiance de John Debney.
Et puis à mesure que vous avancez, cela commence à dérailler un peu. Quand elle descend au sous-sol, c’est tout le ballet étiré, inversé, ambiant. Tout cela joue donc sur ce concept de mémoire, se réapproprie les choses et pénètre dans l’esprit. Il est déformé, fragmenté, étiré. Et cela mène tout le long une fois le ballet terminé. Tout cela est le ballet étiré avec d’autres textures par-dessus. Ensuite, vous obtenez le jingle de style 1950 qui est en quelque sorte déposé là-dedans avec des textures de cordes folles autour, puis le jingle de style 1950 est inversé et étiré, parcouru par un magnétophone, fragmenté.
Image: Netflix
Et pour couronner le tout, A Beautiful Mind, je voulais faire quelque chose de classique. C’est presque comme de son propre point de vue, d’une certaine manière. Il existe dans son propre esprit, mais aussi hors de son esprit, et c’est notre perspective. C’est un peu difficile de décrire toute cette section en des termes spécifiques, mais c’est en quelque sorte un souvenir fébrile.
Ce jingle est censé être représentatif de quelque chose qu’il a entendu il y a longtemps, et donc, alors qu’il meurt d’hypothermie dans la voiture, c’est un peu ce qui est représentatif d’un flashback de sa vie de cette manière vraiment fébrile. Nous arrivons à ce point où, dans ce discours avec le genre de musique «A Beautiful Mind-ish», j’ai également gardé le même processus et la même pensée, alors je l’ai couru sur lui-même à travers un magnétophone – arrêtez et démarrez et rembobinez . C’est probablement difficile à entendre dans le mixage sur un téléviseur, mais il y a beaucoup de détails là-dedans, essayant de créer ce sentiment de sensibilité en couches avec tous ces types de souvenirs qui flottent en quelque sorte.
Le film est obsédant. Je suis sûr que nous, les spectateurs de films, débattrons sans cesse s’il s’agit d’un «film d’horreur» ou non. Avez-vous déjà parlé à Kaufman de la musique de films d’horreur?
L’une des notes les plus spécifiques qu’il avait à propos de la partition est qu’il ne voulait pas que ce soit une partition d’horreur traditionnelle. Comme vous l’avez dit, il y plonge en quelque sorte les orteils, mais il ne s’engage vraiment jamais complètement dans quoi que ce soit d’un genre d’horreur, alors nous essayions de rester assez clairs sur le fait que cela le gardait principalement textural et ambiant bizarre. Toujours mélancolique et un peu triste et étrange, mais pas vraiment trop penché sur l’aspect horreur du film.
Il y avait un frisson en voyant l’Oklahoma! référencé d’une manière qui repose sur le spectateur d’avoir une certaine connaissance de l’Oklahoma !. Pourquoi était-ce une référence essentielle pour vous et Kaufman?
L’Oklahoma! C’était quelque chose auquel il avait pensé quand il écrivait le scénario. C’est un peu vaguement situé dans l’Oklahoma, on peut en quelque sorte le voir à l’arrière d’une voiture. Mais il a vu beaucoup de thèmes dans l’Oklahoma !, en particulier en ce qui concerne le personnage de Jud, qui se rapportent à Jake. Ce genre d’amour non partagé faisait partie des raisons pour lesquelles il l’a intégré à cela. Et cela s’appuie sur ce concept consistant à tirer des références extérieures et à les intégrer dans le récit de Jake. Alors que «Many a New Day» existe en réalité, la performance de «Lonely Room» n’existe pas. C’est juste en quelque sorte qu’il tire cela dans le récit de son propre personnage.
Il y a donc toujours cette motivation circulaire à toutes les choses qu’il a choisi de faire dans le film. Je pense que c’était l’aspect le plus intéressant de [Kaufman’s] processus: Les choix sont toujours motivés et validés par un autre aspect du film. Il n’y a jamais quelque chose qui vient de tomber là-bas. Il a toujours une autre connexion ou plusieurs threads de connexion dans le film. Ils sont tous subtils. Ils sont en arrière-plan, ils sont au premier plan.
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Finalement, il fallait faire un ballet original parce que, quand l’idée de faire l’Oklahoma! le ballet est apparu, c’était comme, non, nous ne pouvions pas, cela n’aurait tout simplement pas suivi le même arc narratif que nous avions besoin de notre ballet. J’ai écrit tout ce ballet en me basant uniquement sur les notes de scénario de Charlie, la mise en scène et la description de la scène. Il est comme, “Lucy tourne le coin marche dans le couloir voit Jake, leurs représentations viennent et se tiennent derrière eux, ils changent de place, ils courent l’un vers l’autre et exécutent des pas de deux.” Je suis donc en train d’imaginer toutes ces choses, puis de chronométrer et de penser au temps que cela prendra. Une fois que nous avons eu une idée approximative du timing et de la structure et de tout le reste, j’ai en quelque sorte plongé dans l’écriture de la pièce.
Votre processus typique s’est-il lié à quelque chose de ce référentiel?
Je fais une tonne de recherches. Je crée des listes de lecture, j’écoute et j’étudie une sorte d’orchestration. J’ai fait la même chose pour le ballet. Le ballet est plus ce que ma formation est: j’ai étudié la composition de musique classique et j’ai donc passé beaucoup de temps à étudier ces partitions. Mais j’écoutais une tonne de Debussy, une tonne de Ravel, une tonne de Stravinsky, étudiant l’orchestration de The Firebird, de sorte que quand j’en suis arrivé à ce point, parce que j’ai fait l’orchestration dessus, je pourrais le faire aussi authentiquement que possible. Comme si ça pouvait être autre chose.
Avez-vous regardé en arrière l’un des films de Kaufman pour avoir une idée de ce qu’il pourrait vouloir de la bande originale?
J’ai ressenti beaucoup de pression à ce sujet, évidemment, j’aimais beaucoup les films de Charlie et j’aimais les partitions des films de Charlie. Je suis reconnaissant que ce film m’ait permis de faire quelque chose d’un peu différent pour un film de Charlie Kaufman. Je pense que si j’avais construit sur ce pour quoi Jon Brion avait fait [a film like Synecdoche, New York] ça aurait été comme Jon Brion light. Ce film me convenait d’une manière que je pourrais y apporter ma propre voix et encore, espérons-le, ajouter au canon de ce qu’il a déjà créé.