Hayao Miyazaki est devenu une légende, mais l'expérimentation implacable de Takahata est tout aussi remarquable
Du 25 au 30 mai, c'est la semaine du Studio Ghibli au JeuxServer. Pour célébrer l'arrivée de la bibliothèque de la maison d'animation japonaise sur les services numériques et de streaming, nous étudions l'histoire, l'impact et les principaux thèmes du studio. Suivez-nous via notre page Semaine Ghibli.
(Note de la rédaction: cet essai contient des spoilers d'extrémité pour Grave of the Fireflies.)
À l'embouchure de l'abri anti-bombes abandonné, l'adolescent s'agenouille à côté de sa sœur affamée et ouvre un couteau de poche. Avec deux coups légers, il coupe une tranche d'une petite pastèque et la lui donne doucement à la main. Il essaie de la sauver de la famine, mais il est trop tard et il découvre son corps le lendemain. C’est une séquence incroyablement mémorable dans Grave of the Fireflies du Studio Ghibli, l’un des films de guerre les plus puissants jamais réalisés. Le film est si déchirant que de nombreux téléspectateurs ne peuvent supporter de le regarder qu'une seule fois.
Et pourtant, des décennies plus tard, son directeur, Isao Takahata, décédé en 2018, n'est toujours pas satisfait de la scène. "La coupe est bizarre", dit-il dans un documentaire sur la réalisation du film. "Il ressemble à du tofu."
Alors, quand Takahata a décidé d'inclure une autre scène de coupe de melon dans ce qui est devenu son dernier film, The Tale of the Princess Kaguya, il a demandé à son équipe d'animation d'apporter des couteaux dans le studio. Il a exigé que les animateurs se coupent en melons encore et encore, apprenant de leurs propres mains à quelle vitesse et de quelle manière exactement la lame entre dans le fruit, saisissant chaque détail avant de pouvoir terminer l'animation. La scène terminée est patiente et résolue. La coupe du melon ne prend que quelques secondes. Le film a pris huit ans. Il est considéré comme un chef-d'œuvre.
En fait, alors que les œuvres de l'élève ponctuel de Takahata et de son collègue de longue date Hayao Miyazaki sont bien mieux connues dans le monde entier, les films de Takahata sont également réputés au Japon. Même les gens qui critiquent Studio Ghibli et sa confiance en soi, y compris le directeur de Ghost in the Shell, Mamoru Oshii, considèrent Takahata comme un maître – pas que vous le sachiez par les mots de ses propres collègues. Le producteur Toshio Suzuki, qui a cofondé Ghibli avec Miyazaki, Takahata et le producteur Yasuyoshi Tokuma, a accusé Takahata d'être si difficile à travailler avec lui qu'il a «détruit tant de gens», y compris l'héritier de Ghibli, Yoshifumi Kondō. Suzuki a accusé Takahata de travailler à mort Kondo, même si le dernier projet de Kondō, avant sa mort d'une dissection aortique ou d'un anévrisme en 1998, travaillait sous Miyazaki sur la princesse Mononoke.
Pour sa part, Miyazaki, dont la réputation de maître d'œuvre dans une industrie réputée brutale est comparable à celle de Takahata, accuse son collègue d'un autre péché cardinal: la paresse. "Par nature, il est un véritable paresseux à paresseux – le descendant d'un paresseux géant qui a autrefois rampé dans les plaines de la terre à l'époque du Pliocène", a écrit l'animateur le plus aimé du monde à propos de son ami de longue date et partenaire commercial. Même le surnom de Takahata au studio, «Paku-san», cache le mépris derrière l'affection. En japonais, «paku paku» est une description onomatopéique des lèvres qui claquent en mangeant, une référence à l'habitude du réalisateur de se présenter presque tard au studio chaque matin, de lui fourrer du pain dans la bouche et de le laver avec de l'eau. "Vous pouvez être assuré", écrit Miyazaki, "qu'à plusieurs moments de la production, il commencera à crier:" Je ne peux pas faire ce film! ""
Pourtant, il les a fait: cinq longs métrages magistraux pour le Studio Ghibli seul, même s'il est venu à l'animation après avoir étudié la littérature française, pas les arts visuels, et même s'il n'avait aucun intérêt à apprendre à s'animer. Takahata voulait seulement écrire et diriger, mais il était catégorique qu'il le ferait dans le monde de l'animation. Les œuvres de Takahata sont moins nombreuses, plus espacées et destinées à avoir moins de succès mondial que les 11 fonctionnalités de Miyazaki pour leur studio, en raison de choix plus risqués en termes de contenu et de style. Et il a énervé beaucoup de gens en train de les fabriquer, y compris certains de ses propres alliés les plus fidèles. Mais en ce qui concerne l'excellence de leurs filmographies respectives, les deux grands réalisateurs de Studio Ghibli sont égaux.
Mes voisins les YamadasImage: Studio Ghibli
Paku-san lui-même le nierait. "Malheureusement, je ne suis pas un génie comme Miyazaki", a-t-il déclaré à Variety en 2016. "Sa créativité a été réalisée sous une forme extrêmement concrète, et son expression va au-delà de l'abstraction. L'imagerie de ses œuvres séduit un large public et peut être appréciée de tous. Il veille à ne pas ignorer les aspects commerciaux et de divertissement de ses œuvres. »
Mais Takahata était prêt à repousser les limites d'une manière que Miyazaki n'était pas: aller plus sombre, expérimenter la forme, se rapprocher davantage du réalisme à la fois dans la narration et les visuels, et utiliser l'abstraction pour mettre en évidence ce réalisme. Son premier film après la fondation du Studio Ghibli n'était ni animé, ni techniquement, un film de Ghibli – The Story of Yanagawa's Canals, un documentaire de trois heures, principalement en direct, sur, bien, l'histoire des canaux de la ville japonaise de Yanagawa, a été produit par le bureau personnel de Miyazaki avec les redevances générées par Nausicaä de la Vallée du Vent. Son prochain, techniquement son premier pour Ghibli, était Grave of the Fireflies, qui a été publié en double avec le pseudo-conte de fées envoûtant de Miyazaki, Mon voisin Totoro en 1988, aux résultats fiscaux douteux. (Avant le merchandising, bien sûr.)
Grave adapte une nouvelle bien connue, troublante et semi-autobiographique de la romancière Akiyuki Nosaka, et devait être la mieux reçue des deux films. C'est certainement considéré comme un classique, mais ce n'est pas aussi aimé que Totoro. Et comment est-ce possible? Totoro parle d'un enfant de 4 ans bien-aimé qui se lie d'amitié avec un dieu géant, mystérieux mais câlin de la forêt. Grave parle d'une orpheline de 4 ans qui meurt de malnutrition et devient un fantôme errant sur les collines du Japon avec son frère décédé, car pas une seule personne, y compris leurs propres parents, ne pourrait être dérangée pour les traiter avec compassion.
Grave of the Fireflies est une représentation brutale de la souffrance d'innocents en temps de guerre qui suffit à rendre tout téléspectateur anti-guerre, même si son directeur – qui lui-même a survécu à un raid aérien américain sur la ville d'Okayama quand il était enfant – a fermement insisté sur le fait qu'il ne s'agissait pas d'un anti -film de guerre. C'est le genre de sujet que la plupart des téléspectateurs n'associeraient jamais à l'animation, même si le film a suivi les traces du film Barefoot Gen de Mori Masaki en 1983 et a été suivi par Neon Genesis Evangelion. C'est le genre de film que Miyazaki ne ferait jamais, même s'il est prêt à appeler son travail contre la guerre, et même s'il dépeint également l'expérience japonaise de la guerre au cinéma.
Tombe des luciolesImage: Studio Ghibli
En fait, il est tentant de voir Takahata simplement comme le cinéaste qui oserait ce que Miyazaki ne ferait pas. L'histoire derrière son deuxième film de Ghibli, Only Yesterday, semble en être un exemple. «Lorsque Miyazaki a été approché pour adapter le manga Only Yesterday, il a été déconcerté par son style épisodique», a écrit le critique David Carter pour Indiana University Cinema en 2018. «Il a remis le projet à Takahata, qui a saisi l'idée de faire le des vignettes de flash-back d'enfance et de les faire tourner et informer une nouvelle histoire d'une femme de 27 ans aux prises avec l'orientation de sa vie alors qu'elle se rend dans une ferme familiale pour l'été. Takahata s'est inspiré de son propre comportement de recherche et de la nostalgie qu'il avait en tant que jeune homme, sachant que peu importe l'âge, tout le monde se souvient de qui il s'agissait pour informer ce qu'il voulait être. »
Le film est époustouflant, alternant entre un réalisme calme et tendre dans la vie actuelle de son protagoniste, dans les années 1980, et la brume sépia de ses souvenirs d'enfance, qui se déroule dans les années 1960. Comme son prochain, Pom Poko, le film confronte également de manière vivifiante et directe les problèmes environnementaux et le fossé entre la vie urbaine et la vie rurale qui ont défini tant de changements survenus au Japon à la suite de la Seconde Guerre mondiale.
Cette franchise est un facteur de distinction majeur entre les œuvres de Takahata et de Miyazaki. Leurs intérêts communs – le folklore japonais, l'environnementalisme, la détresse des femmes dans la culture japonaise, le conflit entre l'individu et la communauté, la beauté étrange et éphémère de l'enfance – garantissaient que leurs films auraient un certain chevauchement thématique. Mais les films de Miyazaki considèrent le public plus large, où Takahata semble n'avoir aucune patience pour un tel harcèlement. Alors que le travail de Miyazaki aborde souvent des cultures, des décors et des thèmes occidentaux, les films de Paku-san sont sans conteste japonais dans leur contexte.
Le travail environnementaliste et folklorique le plus simple de Miyazaki, la princesse Mononoke, par exemple, a trouvé sa représentation de la volonté de la nature de perdurer au Japon sous la forme d'un esprit forestier mystérieux, et les bains publics remplis d'esprit de Spirited Away faisaient encore de la place pour un Hans Christian Anderson-esque bonne sorcière dans un chalet dans les bois, prête à récompenser une jeune fille qui fait preuve de gentillesse et d'humilité. Les protagonistes de Pom Poko, en revanche, sont des tanuki, des ratons laveurs japonais qui utilisent leurs testicules géants et leur capacité à se métamorphoser en yōkai afin de faire des ravages sur les chantiers de construction ravageant leur forêt.
Pom PokoImage: Studio Ghibli
Avec la franchise, à Takahata, vient un sens de l'humour qui frise parfois le grivois, et Pom Poko et son film de suivi, Mes voisins les Yamadas, sont les œuvres les plus comiques de Ghibli. Ils sont également difficiles à leur manière. Pom Poko regorge de références à la mythologie et à la culture japonaises pour lesquelles le public mondial n'a tout simplement pas de points de référence, et My Neighbors the Yamadas s'appuie sur l'utilisation d'hier seulement des vignettes et de l'espace visuel vide pour devenir une comédie presque épisodique. Il comprend également la lecture d'un certain nombre de haïku classiques de certains des plus grands poètes du Japon: Bashō, Buson et Santōka. Il n'y a rien d'autre comme le panthéon Ghibli.
Il n’y a rien de tel que The Tale of the Princess Kaguya, la chanson du cygne de Takahata et peut-être son magnum opus, le film qu’un homme célèbre pour avoir hésité à conclure ses productions a mis huit ans à terminer. Il est sorti en 2013, soit 14 ans après son précédent film, My Neighbors the Yamadas. L'attente en valait la peine.
«Les films réalistes montrent le monde physique», a écrit Roger Ebert dans une critique d'un autre film de Ghibli sur la royauté, la princesse Mononoke de Miyazaki. "L'animation montre son essence." L'évaluation est encore plus pertinente ici, dans un film adapté de l'un des contes populaires les plus anciens et les plus connus du Japon, «The Tale of the Bamboo Cutter», et rappelle stylistiquement le sumi-e, la peinture à l'encre japonaise, qui, en tant que discipline cherché à capturer non pas les ressemblances exactes de ses sujets, mais leurs essences.
C’est en fin de compte ce que sont les films de Takahata, peut-être plus encore que ceux de Miyazaki: la recherche de la réalité dans un monde qui semble souvent irréel. Le réalisme de Paku-san appelle un niveau d’attention poétique de premier ordre, aussi digne de Roberto Rossellini que de Yasujirō Ozu. Les scènes de Only Yesterday dans lesquelles le carthame est transformé en teinture, par exemple, semblent en quelque sorte plus honnêtes que de regarder le processus sur un film réel. Les détails sont si méticuleusement recréés qu'ils semblent plus vrais que nature. Ses incursions dans l'abstraction, en conséquence, ont frappé d'autant plus durement, comme dans Only Yesterday, où les arrière-plans des souvenirs de Taeko restent flous sur les bords en blanc, mettant en évidence la façon dont la mémoire s'estompe, ou dans The Tale of the Princess Kaguya, lorsque Kaguya s'enfuit de sa propre fête de passage à l'âge adulte. Là, le dessin devient chaotique, presque dérangé, comme si les animateurs perdaient le contrôle de leur propre création.
Il y a une intimité dans le travail de Takahata qui contraste avec la portée magique des Worlds de Miyazaki – une attention aux moindres détails, aux peines et aux joies les plus intimes, aux moindres moments physiques et aux grands sentiments qu'ils engendrent en nous. Du coup, il y a aussi, dans sa quête incessante du réel, un romantisme. Le poète anglais William Blake a vu le monde dans un grain de sable. Isao Takahata l'a vu dans la façon dont quelqu'un coupe un melon.